Intervención en espacios patrimoniales y ética o la cultura como espectáculo y la arquitectura como bambalina
1. La tercerización cultural de los centros históricos como salida a la crisis del modelo de sociedad industrial
La crisis del petróleo del 1973 fue la primera señal de alarma de una crisis más profunda, la del modelo de sociedad industrial con la que se rompía la confianza en el crecimiento ilimitado del sistema económico neoliberal. Una de las caras de esta crisis general la ofrecía la situación límite de las grandes ciudades.
En una situación de concentración demográfica urbana creciente, de degradación y obsolescencia de los tejidos industriales tradicionales, de abandono de los centros históricos convertidos en áreas residenciales de inmigrantes y de casi-colapso de los accesos y el tráfico urbano por la invasión del automóvil, una de las soluciones salvadoras pasaba por la renovación urbana de los espacios centrales siguiendo el modelo del siglo XIX: expulsión de los habitantes tradicionales de los centros históricos con la excusa de la terciarización (construcción de grandes equipamientos, oficinas, hoteles y apartamentos para empresas y turistas) y la peatonalización de los mismos.
El paradigma lo representó el caso de Bilbao y el Guggenheim, una ciudad sucia y contaminada que miedo daba de visitar y que gracias a la renovación urbana emprendida con la expulsión de la industria siderúrgica y sus derivados en torno a la ría, a la creación de nuevas infraestructuras de autopistas y metro y a la construcción de nuevos equipamientos culturales, sociales y administrativos, se produjo la inversión total de la situación. El museo Guggenheim por ser casi el primero de la operación y dada su espectacularidad formal ha sido el catalizador de todo el cambio y también modelo de actuación en otros casos.
El impacto de dicho edificio fue tal que, además de poner a Bilbao en lugar preferente de los destinos turísticos de Europa, su construcción se justificó plenamente porque de haberse tenido que pagar toda la publicidad en los medios de comunicación a partir de su inauguración, el coste hubiera sido superior al del propio edificio.
Como principales motores desencadenantes de las renovaciones urbanas pueden funcionar tanto las designaciones de las ciudades para los Juegos Olímpicos, las Exposiciones Internacionales o Nacionales, los Forum, etc., como cualquier tipo de programas de ayudas comunitarias o también, aprovechando las reconversiones de suelo público, facilitar importantes operaciones inmobiliarias con capitales extranjeros o nacionales.
Madrid, con el dinamismo propio como ciudad multimillonaria en habitantes y a la vez capital del estado y de comunidad autónoma, ha demostrado una gran capacidad de renovación urbana como evidencian las mejoras de los accesos y ampliación de la red de metros, así como las reformas y expansiones de sus grandes equipamientos culturales.
Y como centro de su sistema urbano renovado, está la milla de oro del arte formado por el conjunto del Museo del Prado y el Casón del Buen Retiro, el Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Thyssen-Bornemisza y el CaixaForum entre Neptuno y Atocha del Paseo del Prado.
2. Características generales de los grandes espacios patrimoniales madrileños renovados.
Aunque cada uno con su importancia y características propias, la comunidad artística de contenidos y funciones complementarias que conforman, así como por su proximidad urbana, constituye un gran conjunto monumental arquitectónico y artístico de primer orden mundial comparable con los museos de Louvre y el de Orly de Paris o los de British Museum, la Tate Britain y Tate Modern de Londres.
Para la finalidad de la presente Carta de Madrid dedicada a la crítica del conjunto de los cuatro equipamientos culturales más importantes de la capital por lo que a sus ampliaciones se refiere, nos interesará analizar tanto la masificación y trivialización de los contenidos que comunican, como la creación de unos iconos de gran impacto urbano pero de escaso contenido ejemplar como aportaciones a la arquitectura.
Veamos primero los trechos comunes que comparten todos ellos, para entrar después a señalar sus valoraciones particulares.
2.1. El turismo de masas descontrolado, desencadenante de la degradación del patrimonio.
Al convertirse el turismo en uno de los sectores fundamentales de la economía española, su promoción cuantitativa a todos los niveles comporta unas consecuencias no todo lo positivas que cabría esperar.
En primer lugar el valorar la importancia de las actividades que lleven a cabo los centros culturales, por ejemplo, solamente la cantidad de visitantes que convocan, comportan unos efectos negativos evidentes. Si se trata de la exposición de un museo, la masificación de las visitas, con la consiguiente banalización al no poder disponer de espacio, ni tiempo para una contemplación adecuada, obliga o a verlo mal, a empujones, o no verlo mas que de lejos, cuando no a seguir las explicaciones con la dependencia de la calidad del guía.
2.2. La masificación y la fatiga del visitante medio frente a la privatización del museo para las élites, las dos caras de una misma política comercializadora.
En segundo lugar, las crecientes medidas de seguridad en el control de la entrada, junto con la masificación y la formación de largas colas en una gran parte de los recorridos, convierte lo que tendría que ser una fiesta del espíritu en una procesión de fatigas y desesperos, sin bancos suficientes donde reposar.
El acusado despliegue de las actividades comerciales de las tiendas y la privatización de los espacios públicos de los museos para actividades sociales o comerciales previo alquiler, forman parte de la misma degradación mercantil a que los edificios patrimoniales públicos se ven sometidos en nuestra actual sociedad.
2.3. La problemática de las restauraciones: agresión artística a los edificios históricos, su banalización y despilfarro de los recursos públicos.
En tercer lugar, está la cuestión de la desfiguración, la pérdida de los valores artísticos e históricos del edificio matriz, seguidos a veces de errores funcionales y del despilfarro económico que suelen acompañar tal clase de intervenciones. Intervenciones que se fundamentan en errores de planteamiento y en simples opiniones de intervención en edificios históricos con motivaciones estéticas o de otro tipo, ajenas a la pura y simple conservación y reparación del edificio, en vez de criterios de restauración arquitectónica rigurosos, contrastados y respetuosos con el monumento y el entorno.
Mientras las primeras suelen partir de la opinión de actuaciones por contraste de lo viejo con lo nuevo mediante arquitecturas modernas de volúmenes puros, materiales relucientes y tratamientos de acabado actuales, en cambio los criterios de restauración arquitectónica exigen el respeto a todas las etapas que haya atravesado el edificio y a todas las partes significativas del mismo, así como la mínima intervención, la reversibilidad, la distinción de las intervenciones y la máxima documentación del proyecto y del propio proceso de restauración. En cualquier caso siempre es el propio edificio el que debe mandar para aceptar usos y actuaciones que respeten su integridad física, artística e histórica.
Pero en algunos ejemplos como el Museo del Prado, el Reina Sofía o el CaixaForum estos problemas se agudizan en extremo por lo que los resultados adquieren una relevancia trascendente para la historia de la cultura.
En dichos museos se han dado no solo restauraciones, sino auténticas reconstrucciones, además de ampliaciones de nueva planta en todas ellas y se ha roto el principio de autenticidad que tiene que estar presente en todo bien patrimonial. En estos casos la problemática restauradora se complica con la importancia de las nuevas arquitecturas ampliadas que acaban adquiriendo muchas veces el protagonismo de la obra cuando no la caracterizan totalmente.
En estos casos la cuestión del despilfarro económico y la escenografia gratuita que ofrecen muchos de los espacios patrimoniales reformados o ampliados llegan al paroxismo. Por lo común y excepciones aparte, acaba siendo un edificio espectacular y rompedor con el entorno, con graves deficiencias funcionales, incluso verdaderas aberraciones y, sobre todo, con unos costes de construcción y mantenimiento injustificables.
3. El Museo del Prado
Una de las principales pinacotecas del mundo, ha experimentado una profunda renovación y ampliación que ha puesto el magnífico conjunto neoclásico de Villanueva en una situación de desfiguración en su fachada posterior y de trivialización de la manzana que engloba el claustro de los Jerónimos.
El primer cuestionamiento a formular es: ¿la ampliación del museo no ha sido un error de planteamiento en un monumento de la categoría del mejor palacio de Madrid, catedral española del arte, monumento nacional merecedor de todo el respeto que las leyes patrimoniales exigen?
Solamente el predominio de una mentalidad reduccionista de racionalidad funcionalista extrema y de economía de escala desmesurada, en substitución de una valoración cualitativa como correspondía a la naturaleza profunda tanto del contendido como del continente, ha sido la causa de todos los males. El respeto al conjunto del palacio de Villanueva que ya no admitía más ampliaciones, exigía la descentralización del Museo del Prado mediante otros edificios en una visión de proyección futura de sus actividades en red, a una escala urbana, metropolitana o estatal, siguiendo la política que ya se realizó al depositar parte de sus fondos en edificios históricos significativos por toda España.
La segunda cuestión a plantear es la pérdida de la jerarquización de los accesos, razón fundamental de orientación del conjunto palaciego y de su integración urbana. Recuérdese que el Palacio del Prado, transformó una cañada en un paseo urbano, el más cualificado del reino, otorgando a Madrid la categoría urbanística que correspondía a la capital de estado.
Convertir la fachada posterior en acceso principal del museo, a la par que ha agredido a ésta alterándola profundamente sin necesidad, puesto aunque no era original, habíase compuesto con respeto y estaba resuelta y acabada con dignidad. De este modo se ha perdido la vista del Jardín del Botánico desde la fachada posterior que integraba el palacio en su entorno histórico y natural con el terreno, substituido ahora por una azotea jardín de potente diseño.
El tercer tema por orden de importancia lo constituye la transformación de las arquerías del patio de los Jerónimos, las cuales formaban el vacío de un claustro inexistente y que con la iglesia a su lado creaban una compleja relación arquitectónica de macizo y hueco extremadamente positiva a pesar del estado de abandono en que se encontraban. La solución propuesta desmerece injustamente la consideración de gran monumento del clasicismo que las arquerías de Fray Lorenzo de San Nicolás merecían convirtiéndolas en una escenografia de cartón piedra al haberle pegado un muro de hormigón armado a las mismas como si ellas no tuvieran capacidad resistente de haber sido necesario, que no lo era, de cerrar el claustro.
En su lugar, la manzana edificada alrededor del claustro respecto al entorno urbano, presenta el mayor esfuerzo creativo del arquitecto, con resultados dispares muy discutibles sobre todo en los encuentros de ambas fachadas con la iglesia de los Jerónimos, que en concreto, por la calle Casado del Alisal, a causa de la transparencia del porticado de la fachada y la mediocre resolución de la medianera de la iglesia, termina de desmerecer el conjunto dando la impresión de una construcción poco digna por la fragmentación de volúmenes y mezcla de materiales..
La famosa puerta de Cristina Iglesias, muy hermosa en sí misma, pero incomprensible error si no existe una justificación profunda que no se alcanza a entender, tal como ha sido emplazada. Dado que su altura es casi el doble de la planta baja, ha sido necesario construir interiormente un cortavientos de doble altura para justificar el sobredimensionado de la puerta. Puerta que por sus dimensiones, gruesos y material, prácticamente casi no puede abrirse y cuando se fuerza quedando entreabierta, forma con las subdivisiones que pivotan sobre su propio eje como un extraño porticado no de columnas sino de fragmentos de muros desordenados que impiden el paso.
Igual incomprensión produce la ventana superior pegada a la puerta monumental al no permitir la adecuada relación de equilibrio entre lleno y vacío, desvalorizándose mutuamente. Finalmente, la visera que deberia proteger la gruesa puerta de bronce es totalmente insuficiente dado que la puerta no está contenida en un plano, si no que forma una superficie vertical con entrantes y salientes acentuados que quedan fuera de la tímida protección de la visera.
Por el contrario, hay que resaltar la magnífica solución de la organización vertical del patio interior de las plantas enterradas, en particular el efecto de gran belleza de la claraboya, suspendida de la sala de exposiciones temporales de la planta intermedia. Pero dicho acierto no redime el error fundamental de haber cerrado mediante fachadas posteriores de hormigón las arquerías del claustro y cubierto el patio con lucernarios, que repetimos queda totalmente mermada por el contraste que su incubación mediante dicha estructura de hormigón con su carpintería de bronce y vidrio y los lucernarios produce, convirtiendo los ordenes arquitectónicos en simples elementos decorativos.
Por último, una cuestión muy trágica en los momentos que vivimos a nivel nacional y mundial, es el tema de los costes y los retrasos continuos de la obra.
La obra se presupuestó en 8.800 millones de pesetas y terminó costando 25.000 millones de pesetas, esto es a 1,13 millones de pesetas metro cuadrado. Este incremento de 2,8 veces está cerca del denominado coeficiente de Foster, de valor 3, que es por lo que se acostumbra a multiplicar un presupuesto cuando se encarga el proyecto a un arquitecto estrella.
Si los costes se dispararon, los plazos no quedaron cortos. De gestión y redacción de proyectos siete años y de ejecución los dos años previstos se transformaron en cinco años y tres meses, lo que originó todo un largo calvario al coincidir con el paso de dos gobiernos opuestos, con el consiguiente despilfarro de los recursos públicos.
4. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
El antiguo hospital de San Carlos de finales del siglo XVIII, obra de José de Hermosilla primero y de Francisco Sabatini después, es de una extrema racionalidad compositiva y constructiva todo a base de cantería de granito. En 1986, con el fin de crear el Centro de Arte Reina Sofía, interviene en sus dos primeras plantas el arquitecto Antonio Fernández Alba con los fondos procedentes del Museo de Arte Contemporáneo, creado a su vez durante el franquismo y construido en la Ciudad Universitaria. La intervención de Alba fue discreta, de un esmerado respeto y pulcritud sin ningún complejo de modernidad agresiva. Dos años más tarde, Antonio Vázquez Castro recibe el encargo de restauración de las plantas superiores con la inquietud manifiesta de dejar testimonio de su paso mediante tres torres de vidrio para ascensores totalmente exentas del cuerpo del edificio e interrumpiendo la calle de forma desmesurada.
Antes de inaugurarse recibe la calificación de Museo Nacional, que junto con el de Centro de Arte que tenía, le planteará problemas de objetivos demasiado ambiciosos para poder ser asumidos. A pesar de disponer de muy buenas colecciones de Picasso, Dalí y Miró, llegó demasiado tarde para poder completarlas con la formación de otras tantas colecciones representativas de arte español contemporáneo como le corresponde por su nombre.
La última ampliación de la parte posterior ha corrido a cargo de Jean Nouvel y se terminó en 2005. Mientras Rafael Moneo sigue un largo proceso de concepción del proyecto surcado por continuas dudas en la búsqueda de soluciones de amplio registro, Nouvel en cambio se caracteriza por soluciones formales de gran impacto, de formas rotundas y unitarias que después pueden fragmentarse a escalas de mayor detalle.
Así la gran cubierta metálica roja que cubre una gran plaza triangular, teóricamente de acceso público, aunque se vea muy cerrada, cobija diversos edificios de estructura metálica y cerramientos de plástico tanto en fachada como en su cubierta particular, lo que otorga a esta parte trasera del museo un aspecto muy sorprendente que es precisamente uno de los efectos que busca Nouvel. Impacta la cubierta descomunal, como de hangar, a escala monumental por su altura y que agrupa debajo unos contenedores de plástico y vidrio, de materiales y colores agresivos. En la búsqueda de que el edificio sorprenda se confunde la arquitectura con la escenografía de grandes gestos, pero con la gran contradicción de que son construcciones que incorporan el coeficiente Foster y con exigencias como la de realizar la obra con un tipo de hormigones traídos en avión, especialmente de París, y transportados en cubas en estado licuado por no encontrarse en España la especial calidad requerida por el autor.
5. Museo Thyssen-Bornemisza
Ante tanto ejercicio provinciano de prestidigitación, encontrarse con el Palacio de Vallehermoso que el estado español ofreció a la fundación que regenta el museo, con su escala humana de dos plantas, su composición tan ordenada y simple, permite recuperar la confianza en la arquitectura.
Como feliz complemento, la equilibrada y discreta intervención de Moneo en tratamiento de los interiores del edificio antiguo y en la ampliación última, infunden un orden y una paz acorde con la dignidad de los materiales expuestos, que eleva dicho museo a la categoría de referente de excelencia tanto por su continente como por su contenido.
6. CaixaForum Madrid
Prosiguiendo su política de imagen, la Caja de Ahorros y de Pensiones de Barcelona, La Caixa, no dudo en situarse en la milla dorada madrileña para una presencia más valorada y con el reclamo de un edificio rompedor a cuenta de dos arquitectos estrella autores del Estadio de “El Nido” de Pekín, Herzog y De Meuron, que no defraudaron al dejar suspendida en el aire la antigua central eléctrica del Mediodía de Madrid en un golpe de efecto de magia. El solar vacío enfrente del nuevo centro cultural con su hermoso jardín vertical colgado de la medianería, permite integrarlo visualmente desde el Paseo de El Prado.
Con sus 2.000 m2 dedicados a exposiciones del los 10.000 construidos (con un coste estos últimos de 60 millones de euros, un millón m2, nos continuamos moviendo dentro del coeficiente de Foster), más un auditorio de 311 plazas, La Caixa pretende cubrir un amplio abanico de funciones culturales y sociales como conciertos, ciclos de cine, debates, etc., muy en la línea de sacar el máximo rendimiento mediático a una inversión tan importante.
Otra vez la intervención en un edificio histórico no se hace desde el respeto a su personalidad, sino que actuando por contraste se le utiliza como campo de experimentación para obtener, mediante la adición de unos volúmenes de acero corte un efecto sorprendente, el de un verdadero frankeinstein arquitectónico. Lo que importa es la obtención de un resultado suficientemente extraño que desconcierte, ignorando que el valor de sorpresa dura como la vigencia de una moda. Al despertar de la resaca nos damos cuenta de que lo que nos queda es la caricatura de una época que estaba muy confundida.
7. Conclusiones
Visto el panorama anterior y dicho de forma resumida, hay que concluir diciendo que hay que volver a recuperar el sentido común y los principios democráticos en la gestión del patrimonio cultural, lo que en concreto significa:
– Una administración de los presupuestos públicos al servicio de las mayorías y de las minorías no privilegiadas.
– Una gestión presidida por una voluntad descentralizadora y de equilibrio territorial en cuanto a los equipamientos de diversa categoría y a las diversas escalas.
– Unos responsables políticos con formación cultural suficientemente completa que no se deslumbre por unos objetivos exclusivamente cuantitativos, ni por los arquitectos estrella.
– Una dirección de los centros culturales a cargo de técnicos cualificados de verdad, con acceso al cargo mediante oposiciones y con autonomía de gestión ceñida a los presupuestos aprobados anualmente.
– Finalmente, una respuesta afirmativa a la pregunta de que si es posible el respeto al patrimonio en las intervenciones en edificios históricos y sin despilfarro. En España hay más que suficientes buenos arquitectos para poder intervenir con éxito en edificios históricos si se les ciñe con un programa arquitectónico de necesidades objetivas, ponderado y equilibrado, ajustado al criterio de un respeto real al edificio y con un presupuesto justo e inampliable.
Firman el presente documento las siguientes Asociaciones:
SOS Monuments, Associació per la Defensa Cívica del Patrimoni Cultural,
Ben Baso, Asociación de Profesores de Enseñanza, Sevilla
La Arca de Noé, Burgos
Monumentum, Madrid
